Y tras meses de cortos y videoclips, llegó el primer largometraje estrenado en una sala de cine por el joven director valenciano Jordi Núñez. Una historia de amores y celos, finales y reinicios, mujeres y cine.
La película, más allá de la representación de una historia sentimental común y universal a todos, es en sí misma una representación del proceso cinematográfico y quizá ello sea lo más llamativo: la protagonista nos narra, apelando directamente al espectador, el inicio de su historia de su propia voz, intercalado por escenas de los cortos de su novio, máxima figura representativa del cine: el director. Aunque no acabaremos de entender que asistimos a la película dentro de la película cuando al final del metraje [contiene spoilers] se nos revele que nuestra protagonista, Ariadna (Parula Rausell, protagonista también del corto La herida de Nina), es la directora de todo aquello que hemos visto.
De este modo, la grabación de una película sobre su propia experiencia se convierte para Ariadna en la catarsis mediante la que supera lo vivido. Un modo amable y suave de explicar una historia de adulterio y ruptura en la juventud, a tiempo para volver a empezar y quererse a sí misma. Y es que Ariadna es también una chica cargada de complejos y miedos, mayormente debido a lo poco que cree en su carrera como actriz, que consigue superar al convertirse en directora y, de algún modo, ganar a su expareja, Carlos (Diego Navarro) en su propio campo de juego.
Pero la película tiene su contrapunto al drama y la superación en los ricos y entrañables personajes secundarios: la sexodependiente Ainhoa (Andrea Avinent), el desquiciado violador Armando Guerra (Alejandro Montoya), la histriónica amante de Carlos, Marina y la curiosa vecina (interpretadas ambas por una hilarante Irene Benlloch). Las actuaciones superan lo correcto: Avinent y Benlloch se introducen especialmente dentro de sus papeles ofreciendo así el contrapunto a la seriedad de Ariadna con diálogos que rozan el absurdo. Montoya, por otra parte, afronta con éxito la no fácil interpretación de un psicótico.
El guión, aunque simple y sencillo, consigue encajar pequeñas historias paralelas que reflejan la cotidianidad de la historia, su transcurrir intrascendente entre otras tantas, además de concentrar en un sólo objeto, los zapatos rojos de tacón que Carlos regaló a Andrea, todo el contenido de la historia: representan la relación ideal al inicio, la relación destrozada en el nudo, y la relación superada la final; así como el objeto de envidia del resto de personajes femeninos, que los desean, quizá en una metáfora de lo ideal que la vida de Ariadna parece desde el exterior.
Estéticamente hablando, la película recuerda al cine de los 80, la comedia de enredos española y, cómo no, el cine de Almodóvar. Y es que, del mismo modo que el director manchego, Núñez presenta predilección por los personajes femeninos y desequilibrados. Sin duda, un arquetipo que se presta a muchas situaciones distintas y a guiones melodramáticos que siempre ofrecen un correcto balance entre entretenimiento y arte, público o intelecto, el mayor conflicto de todo autor.
Cabe decir que, con los pocos medios de los que dispone y a pesar de varios incidentes, tras tres años de producción el resultado de Núñez es satisfactorio y sorprendente, en la linea semiótica de otros autores de su edad como el archipremiado Xavier Dolan, que demuestran que el mundo en los 90 no se volvió más cómodo sino más complejo, y que ser adolescente en el siglo XXI significa tener más inquietudes, más preparación y, por tanto, más problemas:
Las grandes historias difícilmente caben en las dos horas que suele durar un film. Más complejo habrá sido para Jordi Núñez, con varios videoclips y cortos a sus espaldas, encajarla en los 15 minutos del corto "La herida de Nina". Para ello, se ha saltado las obviedades y ha preferido ir directo al simbolismo, a expresar todos los sentimientos que nos despiertan nuestros miedos por la forma. De ahí que el corto no deba analizarse por los diálogos explícitos, conversaciones cotidianas y lugares comunes en la vida de todos, sino por todo lo que se sobreentiende. Una habilidad que el director obliga a poner en práctica desde los primeros segundos, al resumir toda una escena sexual en los breves instantes posteriores, y que habrá que aplicar para reordenar los actos en nuestra mente tras digerirlo.
Argumento
Nina, aparentemente una chica que ha cumplido con todo en su vida, es en realidad un nido de miedos y angustias. Se niega a sí misma el amor, oculta a todo su entorno qué es lo que la inquieta y se obliga a sufrir los males del resto sin dar luz al suyo propio. Todo se entenderá con el desarrollo de las distintas escenas, aparentemente inconexas en un principio debido a los continuos saltos temporales, que sorprendentemente se resuelven en tan corto espacio de tiempo. Todo un drama al estilo Hitchcock, atemporal. Nina huye de su pasado: un despecho que la llevó al homicidio y a la promesa de no volver a amar, hasta curarse gracias a la segunda oportunidad que vemos transcurrir en el corto: su reflejo en su hermana y su compañera, en su pareja, y en sus traumas. Amar de nuevo, comprendiendo que al final de toda historia siempre estará la muerte, y perderle el miedo.
Interpretaciones
'La herida de Nina' es la breve biografía de una mujer y, por ello, cualquier actuación excepto la suya es anecdótica. Aún así, cabe destacar el papel de la compañera de trabajo, en el cual el desparpajo de Irene Benlloch deja entrever una existencia despreocupada, menos traumática y más volátil que la de Nina, mientras que la hermana, Lucía Castillo, parece estar vencida por el peso de la realidad y el sufrimiento de la responsabilidad. Nina viaja de un extremo al otro, sin identificarse con ninguno a pesar de que los otros dos personajes sí la etiqueten en el extremo contrario.
Paula Rausell, en el papel de Nina.
Nuria Marín consigue transmitir lo que se espera de ella: prepotencia y agresividad, antes de su asesinato, resentimiento tras él. Una actuación de contrastes frente a la de Diego Navarro que, como pareja de Nina, ha de ser llano y transparente para que podamos entender las divagaciones y miedos de la protagonista, interpretada por Paula Rausell en un trabajo más que bordado. Sin un atisbo de falsedad en la voz y con un registro facial muy completo, la actriz consigue no sólo que entendamos los sentimientos no explícitos de Nina, tanto positivos como negativos, sino que mediante su actuación podemos interpretar la del resto, aparentemente simples arquetipos hasta que vemos qué es lo que despiertan en la protagonista.
Dirección
Desde luego, la parte con más peso si intentas resumir dos historias de amor separadas por un homicidio y seguidas de una rehabilitación en 15 minutos. Puede sonar pretencioso, pero Jordi Núñez lo consigue gracias a su forma de jugar con los planos y el atrezzo:
El vestuario de la protagonista habla por ella. Como denota la hermana en uno de los diálogos, viste por encima de sus posibilidades, y eso nos lleva a sospechar de ella, a temer qué esconde. Pero el momento de mayor carga semántica de su vestuario es la escena final: si van a una boda, ¿porqué ese vestido fúnebre? Todo un reflejo de los malos sentimientos que el amor despierta en ella.
En cuanto a los planos, se nota la formación del director. Todas las escenas se inician con un plano equilibrado con especial atención a los tercios, para luego romper todos los esquemas. Nos lleva de la fotografía al experimento. Lo que podría despertar malestar en el espectador se transforma en un sello del creador y, lo que es más importante, consigue transmitir la misma incomodidad que siente la protagonista, dado que todos los momentos en que Nina siente agobio y miedo podemos observar horizontes volcados, hasta restablecer el eje en la escena final, cuando se cura de sus traumas.
Los escenarios tampoco están elegidos al azar. Como en el cine más tradicional, Núñez despierta nuestras ansias con las profundidades infinitas y los puntos de fuga estratégicamente colocados donde más llamen nuestra atención. La simetría siempre ha asustado en la pantalla, de ahí que la relación que hace el director entre la idea de la muerte y los callejones y pasillos simétricos, centrados, resulte con éxito. Otro modo de expresar los sentimientos se da cuando Nina mira fijamente a la pantalla: al salir de su burbuja, tras el asesinato, y al mirar al espectador a través de la casa en construcción en la que ella no acaba de sentirse cómoda. Como en su relación.
Para acabar, la simbología en torno al caballo. Considerado socialmente como un símbolo de vigor y fuerza, para Nina los caballos simbolizan los celos, el despecho y la venganza. Todo aquello que la llevó a matar a su rival en el amor con el busto plateado de un caballo, de ahí la relación entre las figuras, los relinchos y los caballos en sí mismos con su trauma.
Pero hay dos momentos en los que destaca el ingenio creativo del director: la escena ortocromática en la que Nina y su pareja son los únicos en color, dándonos a entender que él es lo único que la mantiene ajena a su mundo de miedos; y la escena inicial en la que, en medio de la tormenta, Nina huye de sus miedos y el fantasma de su víctima en medio de los relámpagos, con un ritmo y campos que rompen con el clasicismo de la historia narrada.
En conclusión
No es Hitchcock, ni es Almodóvar, ni von Trier. Pero tampoco tiene una cuenta bancaria en Suiza y el apoyo de los estudios (y el Ministerio de turno) detrás. Con pocos recursos, pocos años de vida y poco tiempo, Jordi Núñez consigue contar una historia completa en 15 minutos, dejando más para la mente del espectador de lo que se suele, y combinando la tradición clásica con nuevos enfoques y técnicas. Su trabajo demuestra mucho consumo de cine de autor, pero la obsesión por la significancia de lo no verbal en este corto refleja una mayor inspiración en Rosellini. Si quieres ver 'La herida de Nina', no dudes ir a su próxima cita en los cines Babel (Valencia), donde se proyectará junto al primer largometraje del director 'Salí porque salí'. Bastante más que mero cine adolescente.
Tras ver la sangre que ha corrido por las décadas precedentes, parece que el final del siglo XX fue un regalo para los que nacieron en él. Desde luego, no tuvimos que enfrentarnos a guerras, violencia ni hambre; tuvimos acceso a la alta educación, a la cultura y a las nuevas tecnologías. Pero ser la generación más formada de la historia tiene un precio: nadie dijo que el saber fuera felicidad ni que las tecnologías simplificaran el mundo.
Se le podrá reprochar todo lo que se quiera a Xavier Dolan, pero desde luego, lo que nadie le puede negar es que es producto y fiel reflejo de sus circunstancias. De las de su generación. De las angustias, más espirituales que físicas, que aquellos que nacieron a final de siglo enfrentan al crecer, madurar e incomprender en el nuevo.
Su primer film, J'ai tué ma mère, escrito con apenas 16 años, demostró una relación infernal entre un hijo y una madre separados por un abismo intergeneracional incompensable. Mientras ella creció, y se ancló, en una de las muchas corrientes culturales que barrieron los 60 y 70, él ha crecido con la conciencia de que toda corriente cultural acaba siendo falacia. Ideales frente a desencanto. Ella es historia, él, post-historia. Kitsch frente a desencanto. Como Teresa y su madre en la literatura de Kundera: ella ama la realidad del ser, él no soporta su levedad.
El segundo, Les amours imaginaires, entra en la misma espiral obsesiva que todo joven ha padecido en torno a las relaciones interpersonales, plasmando, cómo no, el abismo entre el mensaje enviado y el recibido que tanto obsesionó a Hume. Mientras dos amigos se pelean por el amor de un tercero, este último yace ajeno a todo, pues nunca quiso significar lo que sus amantes entendían. Las múltiples lecturas de los mensajes entre personas se complican con aquellos inventos que han precedido a nuestra existencia: desde el correo tradicional hasta el electrónico y el teléfono. Todo se enreda más si atendemos al escenario post-ambigüedad, post-romanticista y post-todo que nos rodea.
Pero la principal baza de Dolan, virtuoso y precoz, es que rueda conforme a sus circunstancias. A aquello que está viviendo. La relación entre una madre y un hijo no podría haber sido plasmada tan crudamente por un director más mayor puesto que siempre miramos atrás a través del cristal del romanticismo. Como bien dijo él, la película era semi-biográfica, y es que no se puede plasmar una historia así, que muchos adolescentes han sufrido en mayor o menor medida, sin estar viviéndola.
Frente a esa rabia y espontaneidad adolescente encontramos a Francis, el alter ego de Dolan en su segundo film, más pausado, refinado en sus métodos e inmerso en el mundo de las convenciones sociales. Ya no se permite perder los nervios, destrozar su entorno y gritar, sino que actúa conforme a las diplomáticas formas del mundo adulto desde la rabia controlada de alguien que apenas está entrando. Nuevamente, refleja lo que está viviendo a sus 20 años en su película.
Aunque es cierto que ambas producciones cuentan con un guión que se podría haber comprimido en el trailer, de haber eliminado el ejercicio de vaciado que compone el resto de las películas, de transucrrir lento, nos habríamos perdido pequeñas obras de arte cinematográfico como la ira a cámara lenta del matricida y el único escape que se permite la madre al hablar con el director del internado por teléfono; o el simétrico y perfecto retablo coloreado que componen los cuatro diálogos post y precoitales del segundo film donde los protagonistas, siempre perfectos en sus papeles, expresan puntos de vista que nos ayudan a comprender el significado de sus objetos fetiche durante el resto de la película.
Así pues, igual que Marie se obsesiona con sus cigarros, Francis es el único dueño de sus marcas en la pared y este es el modo de ambos de mantener su vida atada y ajena al mundo inestable y en continuo cambio que el siglo XXI nos ha brindado. En el otro lado de la balanza vemos a otros personajes sin nombre que buscan sin éxito su modo de interpretar dicho mundo plusquamcambiante: la dolorida por las relaciones a distancia, el obsesionado con la sexualidad, la dependiente de las redes sociales... En el fondo, pequeñas historias, reflejos sociales, que todos hemos vivido.
Por la parte visual, Dolan vuelve a jugar con los límites del racord y, mientras en J'ai tué ma mère podíamos ver un estridente desequilibrio en las conversaciones plano, contra-plano; en Les amour imaginaires los travellings de cámara y los planos secuencia se alargan formando espacios vacíos de sentido en la acción. A pesar de ello, el director no rompe con el transcurrir de los films y todo queda en un anecdótico sello de autor, como lo son los estilismos pop y vintage de sus personajes y los decorados de colores y formas en contraste.
Se le ha reprochado esto último puesto que parece reflejar unas ansias del director, actor y productor de encajar en una generación a la que no pertenece, anterior a él, pero más que perpetuar iconos precedentes, Dolan hace algo muy propio de la generación a la que realmente pertenece: se burla de dichos iconos, los manipula, Marie es una Audrey Hepburn vulgar y Francis un James Dean débil. Y es que otra característica de los jóvenes post-guerra fría es que han consumido mucha cultura precedente, en todos los campos, y juegan con ella como una circunstancia más de su entorno: son su derivado.
En el fondo todos los personajes de Dolan buscan una única cosa: el amor, el afecto, el cariño. Y todos encuentran otra: el cambio. Maduran, crecen, cambian y, sobre todo, se hieren. Pero así se aprende. Marie lo expresa en su cita con la peluquera al decir que no le importa el sexo, que sólo busca alguien con quien despertar, con quien compartir la cuchara del desayuno, que respire a su oido. Ya lo dijo Milan Kundera: "El amor no se manifiesta en el deseo de acostarse con alguien, sino en el deseo de dormir junto a alguien". Veremos como lo refleja en su próximo film, Laurence Anyways, la complicada historia de un transexual y, cómo no, su búsqueda del amor.
Muchos lo criticarán y no seré yo quien les quite la razón y el derecho, pero sí quien salga en su defensa. Lars von Trier, por mucho que ahora se haya puesto de moda llamarlo nazi y criticarlo por sus poco acertadas declaraciones, ha removido muchas más consciencias y abierto mentes con su cine que algunos premios Nobel de la Paz.
Todos los genios se contradicen, y supongo que por ello Dogville (2003) hace mucha más critica social izquierdista, más profunda y acertada, en 170 minutos que toda la prensa progre española en treinta años. Si aún no la habéis visto, buscadle un hueco alguna noche. Y por mucho que le juzguen de misógino, desde la insoslayable Selma (Dancer in the Dark, 2000) hasta la indigerible protagonista de Antichrist (2009), todas las estrellas de von Trier me parecen mujeres autosuficientes, fuertes y más que admirables.
Pero ahora toca hablar de Melancholia, para mí la mejor película del ya acabado 2011. Melancholia no nos engaña, no es Hollywood y no, no hay héroes que salvan la película en los últimos veinte minutos para que salgamos del cine con una sonrisa. Melancholia te hará salir del cine con el estómago revuelto, y eso es algo que sólo hacen los films que de verdad tratan al ser humano. La película niega la creencia social en que el progreso y la ciencia nos salvarán de cualquier catástrofe, niega nuestra superioridad y, se podría decir, niega hasta la existencia de la felicidad. Al fin y al cabo, ¿qué harías tú si un planeta fuera a estrellarse hoy contra la Tierra?
Trier emula el Ophelia de Millais, poesía cinematográfica.
El argumento
Como en un ensayo de su compatriota Kierkegaard, von Trier nos cuenta el drama interno de dos mujeres opuestas, dos hermanas que viven de espaldas a la otra, en dos partes claramente diferenciadas. En primer lugar, Justine, interpretación cumbre de Kirsten Dunst, una mujer triunfadora y destacable, se da cuenta de su vacío interior en el momento en que consigue todo lo que quería en esta vida, o todo aquello que nos dicen que debemos conseguir. Durante esta primera parte, vemos como una situación familiar idílica va deshaciéndose debido a todos los hilos escondidos que conforman el tejido de la formalidad. Como ya hiciera en Dogville, von Trier deshila dicho tejido y nos enseña la hipocresía, la confrontación de poderes y las ambiciones cumplidas y perdidas de los miembros de la sociedad hasta conducir a Justine a la inapetencia, el hastío y la desolación por mucho que intente buscarse a sí misma ajena a su propio banquete de bodas.
En la segunda parte, Claire, encarnada por Charlotte Gaingsbourg, que repite a pesar de la supuesta dureza de filmar con el danés, demuestra a la mujer correcta. Aquella que cumplió con lo que la sociedad esperaba de ella, se casó y tuvo un hijo, y ahora ha de luchar por mantener todo ello porque lo que la sociedad nunca le predijo, el fin del mundo, se acerca irremediablemente. Su marido, en un intento de controlar su histeria creciente, la consuela con la infalibilidad de las explicaciones científicas. Pero la ciencia se equivoca y Melancolía se sigue acercando a la Tierra. Mientras tanto, Justine sigue ajena a todo, pues ha perdido la inocencia y, con ello, el único acceso a la felicidad, como demuestra al mantener a su sobrino en un falso mundo mágico, pero feliz, hasta el momento de su muerte.
Melancholia e Ingmar Bergman Una de mis películas favoritas es Persona (1966), y no puedo evitar ver en Melancholia un reflejo de aquello que ya descubrí en el maravilloso film sueco. Las protagonistas y la estructura casi coinciden: una imponente mujer rubia frente a una imponente mujer morena, aunque en este caso los papeles están cambiados. Alma, la rubia, es la mujer que cumple sin cuestionar con todo aquello que se espera de ella, mientras Elisabeth, una famosa actriz, enmudece por propia voluntad harta de las convenciones sociales.
Mientras Justine trastoca la vida de Claire con su actitud, Elisabeth lleva al borde de la locura a Alma con su silencio condescenciente. En ambos casos las trastornadas parecen haber descubierto una realidad oculta al resto, la intranscendencia de la vida, el vacío existencial, mientras sus compañeras enloquecen al buscar todos los modos posibles de negarse a sí mismas esa idea nihilista, existencialista y reduccionista. En las dos películas encontramos también sendas partes diferenciadas: von Trier separa estas partes con una sobreimpresión, mientras Bergman lo hace con un largo y molesto desenfoque de la cámara.
Mientras los primeros minutos de Melancholia son retablos en movimiento, pura belleza cinematográfica y metáfora del resto del film, en Persona nos enfrentamos a unas escenas aparentemente inconexas, precedidas por el encendido del proyector, que sintetizan las ideas básicas del director y nos recuerdan que, al fin y al cabo, la películas es una mentira, es intranscendente como la vida misma y al final volveremos a ver como el proyector se apaga, dejando las ambiciones, sueños y vida de los protagonistas en nimiedad, así como Melancolía vuelve inútiles nuestras vidas al devorar la Tierra.
La moraleja
Las primeras imágenes del film son pura poesía, arte repleto de contenido, el contenido que le falta al resto de la película y que, como tal, hay que suplir con dialéctica. Los diálogos, de hecho, reflejanideas filosóficas muy profundas, por ambas partes enfrentadas, aunque acabe venciendo el existencialismo de Justine
La película puede entenderse, en realidad, como una metáfora de cómo vive cada uno su vida y como la pérdida de la inocencia conlleva a la destrucción de ésta y cualquier sentido que pueda tener. Así pues, el planeta Melancolía podría ser en realidad Justine, mientras la Tierra es Claire, y así vemos como la inestabilidad de la hermana rubia arruina la vida de la hermana morena, pues la depresión crónica de Justine impide la realización, en todos los sentidos, de Claire, que sueña con una vida de convenciones y correcciones. De este modo, la colisión entre ambas hermanas acaba con la pérdida del marido por parte de ambas, instranscendente para la primera y catastrófico para la segunda, así como con el niño, angustiado por las presiones y vida condicionada de la madre y liberado por la permisividad y el libre albedrío de la tía.
¿Y tú, cómo actuarías si todo acabara mañana?
Concluyendo, vemos una vez más en el cine de von Trier su sociopatía, una firme creencia en que la sociedad pervierte al ser humano. Claire, producto social por excelencia, se niega a creer que el castillo de convenciones que ha construido es falso y puede acabar de la noche a la mañana, mientras que a Justine, que es consciente de la falsedad de todo, el fin del mundo a penas le despierta algún sentimiento. Quien nada espera, nada puede temer.
